Les tambours en Afrique précoloniale occupaient une place importante dans la vie musicale, politique, militaire et religieuse de nombreuses sociétés du continent. Les sources médiévales et modernes les signalent aussi bien dans les cours souveraines que lors des danses, des campagnes militaires, des funérailles ou des cérémonies religieuses. Elles ne décrivent cependant ni un instrument uniforme ni une tradition commune à toute l’Afrique : sous le mot « tambour » se rencontrent des objets de formes, de techniques et de fonctions très différentes.
L’histoire de ces instruments demeure difficile à reconstituer. Le bois, les peaux et les fibres végétales résistent rarement aux climats tropicaux sur de longues périodes. Les chercheurs doivent donc confronter les vestiges archéologiques aux chroniques africaines et arabes, aux récits de voyageurs, aux images anciennes, à la linguistique et aux traditions recueillies plus tardivement. Ces documents prouvent l’ancienneté et la diversité des pratiques, mais permettent rarement d’identifier avec certitude un instrument médiéval à un modèle encore joué aujourd’hui.
Une grande diversité d’instruments
L’expression « tambour africain » masque une importante variété organologique. Le tambour à membrane produit un son par la vibration d’une peau tendue sur une caisse. Celle-ci peut être cylindrique, conique, tronconique, sphérique, en tonneau ou en sablier. L’instrument est frappé avec les mains, avec une ou plusieurs baguettes, ou selon une technique combinant les deux.
Instruments de musique du royaume Marutse-Mabunda (Lozi), tirés du livre Seven Years in South Africa, volume 2, page 147. Artiste : Johann Varoni.
Les sources européennes appliquent également le mot « tambour » à des instruments dépourvus de membrane. Le tambour à fente est constitué d’une pièce de bois évidée dont les parois résonnent lorsqu’elles sont frappées. Il appartient donc, au sens organologique, à la famille des idiophones. Certains exemplaires sont assez petits pour être portés ; d’autres sont de grands monoxyles posés sur le sol et capables de produire des sons audibles à une longue distance.
À ces catégories s’ajoutent les timbales, les tambours sur cadre, les tambours à tension variable et les récipients percutés. Une même société pouvait employer plusieurs modèles réunis en ensembles, chacun possédant un timbre et une fonction déterminés.
Cette illustration constitue la planche 27 du Handbook of the Collection of Musical Instruments in the United States National Museum de Frances Densmore, publié en 1927. Elle réunit sept tambours provenant de différentes régions du monde.
Tambours anciens à une seule membrane. a. Tambour d’Afrique du Sud b. Tambour des îles Sandwich — aujourd’hui les îles Hawaï c. « Tambour vaudou » d’Haïti Source : Frances Densmore, Handbook of the Collection of Musical Instruments in the United States National Museum.
Des sources anciennes fragmentaires
La documentation devient relativement abondante à partir des XVe, XVIe et XVIIe siècles, avec la multiplication des récits portugais, italiens, néerlandais et français. Elle reste toutefois inégale selon les régions. Les auteurs étrangers décrivent plus volontiers les cérémonies royales, les armées et les ports qu’ils fréquentent que la fabrication précise des instruments.
Leur vocabulaire manque souvent de stabilité. Les termes « tambour », « tambourin », « timbale », « caisse » ou « instrument de bois » peuvent désigner des objets différents selon les traducteurs. Certains voyageurs rapportent leurs propres observations ; d’autres compilent des renseignements reçus oralement ou empruntés à des ouvrages antérieurs. Le ton adopté est parfois admiratif, mais aussi fréquemment marqué par des jugements européens sur des sons qualifiés de « rauques », « confus » ou « sauvages ».
David Livingstone, souffrant de fièvre, traverse la jungle africaine pour rejoindre Shinte à dos de bœuf. Remarquez le tambour au premier plan. Crédit : Wellcome Collection , CC BY 4.0 (image recadrée).
La prudence est donc nécessaire. Une mention ancienne établit généralement l’existence d’une percussion et renseigne parfois sur son usage, mais elle ne suffit pas toujours à en déterminer la forme exacte, le nom local ou la filiation avec un instrument contemporain.
Les tambours en Afrique précoloniale dans l’empire du Mali
L’un des témoignages les plus anciens concernant l’Afrique occidentale est celui d’Ibn Baṭṭūṭa. Le voyageur marocain séjourna dans l’empire du Mali en 1352-1353 et assista à plusieurs manifestations de la cour. Dans le récit d’une audience, l’interprète royal Dūghā paraît accompagné de quatre jeunes femmes jouant du tambour. La musique s’insère dans une cérémonie associant récitation, louange, danse et affirmation de la majesté du souverain.
Les tambours interviennent également dans l’annonce des audiences et les rassemblements publics. Ils ne relèvent donc pas du seul divertissement : ils contribuent à organiser l’espace de la cour, à signaler l’apparition du mansa et à rendre son autorité sensible à l’ensemble des assistants.
Ibn Baṭṭūṭa ne décrit malheureusement ni la caisse, ni les membranes, ni le système de tension. Rien ne permet d’identifier ces instruments avec le djembé, le tama, le dùndún ou un autre tambour moderne particulier. Son témoignage établit en revanche avec solidité la présence de tambours dans la culture de cour du Mali au milieu du XIVe siècle.
Investiture et hommage du roi de Quoja, Haute-Guinée, 1688. Un musicien porte un tambour en bandoulière. Illustration publiée dans A. Phérotée de La Croix, Relation universelle de l’Afrique, ancienne et moderne, tome II, Lyon, Thomas Amaulry, 1688, p. 553.
Les témoignages de Sénégambie
À partir du milieu du XVe siècle, les navigateurs européens qui fréquentent les côtes de Sénégambie rapportent l’existence de manifestations musicales associant tambours, chants, danses collectives et battements de mains. Alvise de Ca’ da Mosto, qui voyage dans la région de la Gambie en 1455 et 1456, évoque notamment les réjouissances et les réceptions organisées par les populations rencontrées.
Ces récits témoignent d’une pratique collective dans laquelle le rythme règle la danse et soutient le chant. Ils montrent également que la musique pouvait accompagner l’accueil des visiteurs, les fêtes et la célébration des chefs. Leur précision instrumentale demeure néanmoins limitée : les versions européennes emploient parfois des désignations génériques qu’il serait imprudent de transformer en noms d’instruments déterminés.
Les textes sénégambiens des XVe et XVIe siècles confirment ainsi l’ancienneté des ensembles de percussion, sans permettre de dater l’apparition d’un modèle particulier. L’histoire du djembé, par exemple, ne peut être déduite de la seule présence du mot « tambour » dans un récit de voyage.
Un musicien dialonké danse en jouant d’un petit tambour tenu sous le bras. Le titre original, Jellemen of Soolimana, emploie une ancienne transcription du terme jeli ou jali, qui désigne des musiciens professionnels dans différentes sociétés mandingues. Gravure publiée dans Alexander Gordon Laing, Travels in the Timannee, Kooranko, and Soolima Countries, in Western Africa, Londres, 1825. Schomburg Center for Research in Black Culture, The New York Public Library.
Les tambours royaux et religieux d’Éthiopie
Dans l’Éthiopie chrétienne, les tambours apparaissent à la fois comme instruments musicaux et emblèmes de dignité. Le nägärit, ou nagarit, était une grande timbale associée au pouvoir. Le droit d’en posséder et le nombre d’instruments attribués à un personnage pouvaient exprimer son rang. Leur son annonçait le souverain, les rassemblements, les proclamations ou les déplacements militaires.
Les récits portugais du XVIe siècle, notamment celui de Francisco Álvares, mentionnent des cérémonies où tambours, trompes et autres instruments participent au déploiement de la puissance royale. La percussion ordonne alors la marche, marque les étapes du cérémonial et rend audible la hiérarchie politique.
Le tambour possédait également une fonction liturgique. Le käbäro, instrument à deux membranes, accompagnait les chants et les mouvements rituels de l’Église éthiopienne. Cet usage rappelle que la séparation moderne entre musique profane, musique politique et musique religieuse ne correspond pas toujours aux catégories des sociétés anciennes.
Le royaume du Kongo et l’Angola
Les témoignages deviennent plus détaillés en Afrique centrale à partir de la fin du XVIe siècle. La relation de Duarte Lopes, mise en forme et publiée par Filippo Pigafetta en 1591, décrit plusieurs instruments du royaume du Kongo, dont des tambours frappés avec les mains. Ceux-ci accompagnent des danses et différentes manifestations collectives.
Au XVIIe siècle, les missionnaires capucins réunissent de nouvelles informations sur le Kongo, le Matamba et l’Angola. L’Istorica descrizione de’ tre regni Congo, Matamba ed Angola de Giovanni Antonio Cavazzi, publiée en 1687 sous la direction de Fortunato Alamandini, devient l’une des principales compilations européennes relatives à la région.
Filippo Bonanni reprend ensuite une description attribuée à cette tradition documentaire. Dans son Gabinetto armonico, publié en 1722, il présente le ngomba ou ingomba comme un tronc d’arbre évidé, couvert de peau dans sa partie supérieure, suspendu au cou entre les jambes et frappé avec un morceau de bois ou avec les poings. Le passage est difficile à interpréter : il paraît combiner certains caractères d’un tambour à membrane avec ceux d’un instrument monoxyle. La formulation peut provenir d’une observation imprécise, d’une transmission successive ou d’un résumé maladroit.
Le ngaba est un tambour à membrane unique. Le corps semble sculpté dans une pièce de bois et s’élargit vers la partie supérieure. Le musicien le maintient verticalement devant lui et paraît le frapper à mains nues. Ce nom est apparenté à différentes formes rencontrées dans les langues kongo, notamment ngamba ou ingomba. Source : Gabinetto armonico : pieno d'istromenti sonori.
Le terme ngoma, sous diverses formes, est largement attesté dans les langues bantoues. Selon les sociétés et les contextes, il peut désigner un tambour, une danse, une cérémonie, une institution rituelle ou l’ensemble d’une manifestation. Cette pluralité de sens invite à ne pas réduire automatiquement le mot au seul objet musical.
Les descriptions de la côte de Guinée
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, Olfert Dapper, Jean Barbot et d’autres auteurs décrivent des tambours sur les côtes de Guinée, dans la région de la Côte-de-l’Or et au royaume du Bénin. Leurs textes mentionnent de grands instruments associés aux rois ou aux chefs, des tambours de danse, des ensembles réunissant plusieurs caisses ainsi que des percussions employées dans les processions ou pour donner l’alarme.
La valeur de ces témoignages dépend étroitement de leur mode de composition. Dapper, dont la Description de l’Afrique paraît en néerlandais en 1668, ne visita jamais le continent. Il travailla à partir de rapports, de récits publiés et d’informations liées aux activités néerlandaises. Son ouvrage conserve parfois la trace de documents aujourd’hui perdus, mais il ne constitue pas un témoignage oculaire.
Tambour royal et pincettes sonores des Nègres de la côte de Guinée. Dessin de Pierre Félix van Doren.
Jean Barbot voyagea effectivement sur la côte occidentale en 1678-1679 et en 1681-1682. Sa grande description incorpore cependant de nombreux emprunts à des auteurs antérieurs. Ses indications doivent donc être comparées à ses journaux et aux textes qu’il a utilisés avant d’être considérées comme des observations personnelles.
Ces sources convergent néanmoins sur un point : les tambours ne constituaient pas de simples accessoires musicaux. Leur taille, leur nombre, leur emplacement et les circonstances dans lesquelles ils étaient joués pouvaient manifester le statut d’un souverain ou l’organisation d’une communauté.
Les tambours en Afrique précoloniale : familles instrumentales
Les textes et les images permettent de distinguer plusieurs grandes familles, sans fournir une classification complète du continent. Les tambours cylindriques ou tronconiques, creusés dans le bois et couverts d’une peau, sont fréquemment représentés. Certains reposent verticalement ou obliquement sur le sol ; d’autres sont portés à la ceinture ou suspendus par une lanière.
Instruments de musique africains au Tropenmuseum d'Amsterdam -- Photo : Persian Dutch Network (2016). Crédit : Réseau persan-néerlandais, CC BY-SA 4.0 (image recadrée).
Les tambours en sablier possèdent deux membranes reliées par des cordes. Sur certains modèles, la pression du bras modifie la tension des peaux et donc la hauteur du son. Cette technique permet au musicien de produire d’importantes variations mélodiques. Elle est à l’origine de plusieurs traditions qualifiées aujourd’hui de « tambours parlants », notamment en Afrique occidentale.
Les timbales royales présentent une caisse arrondie et une membrane supérieure. Elles peuvent être jouées par paires et transportées lors des déplacements de la cour ou de l’armée. Les tambours à fente, enfin, sont taillés dans un seul bloc de bois. Leurs lèvres sonores produisent des hauteurs différentes et se prêtent particulièrement bien à la transmission de formules rythmiques.
Cette diversité interdit d’attribuer à tous les instruments la même origine ou la même fonction. Des formes voisines peuvent résulter de contacts anciens, mais aussi d’inventions indépendantes fondées sur des matériaux et des principes acoustiques semblables.
Tambour vertical en bois sculpté et peau de chèvre, provenant selon Henry Ling Roth du nord-ouest du territoire du Bénin. La membrane est maintenue par des lanières en peau non tannée et des chevilles. Hauteur : 87,7 cm. Illustration publiée dans Great Benin: Its Customs, Art and Horrors (1903, p. 152, fig. 151). La date de fabrication n’est pas précisée.
Tambour à tension variable (fig. 233), baguette (fig. 234). En possession du révérend J. T. F. Halligey. Source : H. Ling Roth, Great Benin: Its Customs, Art and Horrors, Halifax, F. King & Sons, 1903, chap. XVIII, p. 210.
Le tambour comme emblème du pouvoir
Dans plusieurs États africains, le tambour appartenait aux insignes de souveraineté au même titre que certains sièges, parasols, armes, trompes ou emblèmes. Son battement précédait l’apparition du roi, annonçait une audience et distinguait les cérémonies publiques de la vie ordinaire.
Réception chez Sepopo du royaume Marutse-Mabunda (Lozi), tirés du livre Seven Years in South Africa, volume 2, page 137. Artiste : Johann Varoni. Citation : « L'élément le plus remarquable du cortège était la fanfare royale. De part et d'autre du roi, des joueurs de myrimba tiraient des sons stridents d'un clavier de calebasses suspendu à leurs épaules par une sangle, à l'aide de courtes baguettes. Ils étaient précédés d'hommes portant d'énormes tambours tubulaires qu'ils jouaient du bout des doigts, accompagnant les notes de leurs voix. » (p. 137)
La possession de certains instruments pouvait être réglementée. Un chef subordonné ne disposait pas nécessairement du même tambour que le souverain, et le nombre de musiciens pouvait rendre visible — et surtout audible — le rang de leur maître. La destruction ou la capture des tambours royaux pouvait dès lors symboliser une défaite politique.
Le tambour intervenait aussi dans la conservation de la mémoire dynastique. Les rythmes, chants de louange et récitations généalogiques rappelaient les hauts faits des souverains et inscrivaient le détenteur du pouvoir dans une continuité historique. L’instrument ne « gouvernait » pas à lui seul, mais participait à une mise en scène collective de la légitimité.
Guerre, alarme et communication
Les armées employaient les tambours pour rassembler les combattants, régler les déplacements, annoncer une attaque ou soutenir le moral des troupes. Les signaux devaient être connus de ceux auxquels ils s’adressaient : leur efficacité reposait moins sur le volume sonore seul que sur la reconnaissance de séquences convenues.
Un tabala et ses deux porteurs, camp de Samory Touré devant Sikasso, 1887. Tambour militaire frappé par un griot afin de transmettre des ordres aux combattants. Gravure publiée dans Louis-Gustave Binger, Du Niger au golfe de Guinée, t. I, 1892, p. 105.
Dans les agglomérations et les villages, de grands tambours pouvaient signaler un danger, une réunion, un décès ou l’arrivée d’un dignitaire. Les tambours à fente, dont le son porte loin, étaient particulièrement adaptés à cette fonction. Selon les régions, des relais permettaient parfois de transmettre rapidement une alerte d’un lieu à un autre.
Il faut cependant distinguer les rythmes conventionnels des véritables messages linguistiques. Certains tambours à hauteur variable ou certains tambours à fente peuvent reproduire les tons, la durée des syllabes et le rythme d’une langue tonale. Mais toute mention ancienne d’un tambour militaire ou d’alarme ne prouve pas l’existence d’un système de « parole tambourinée » complet.
Les tambours en Afrique précoloniale dans les rites et les fêtes
Les usages religieux et sociaux sont parmi les plus fréquemment décrits. Les tambours accompagnaient les funérailles, les initiations, les rites de guérison, les invocations, les cérémonies agricoles et les fêtes royales. Leur fonction variait selon le contexte : appeler les participants, soutenir une danse, marquer les étapes d’un rite ou établir un cadre sonore reconnu comme approprié à la communication avec les puissances invisibles.
Danse kishi à la cour du roi Sepopo. Deux danseurs masqués interprètent une scène de séduction devant le souverain et les spectateurs, accompagnés par des chants, des battements de mains et de grands tambours tubulaires. L’un des hommes tient le rôle féminin. Illustration tirée d’Emil Holub, Seven Years in South Africa, vol. II, Londres, 1881, p. 168 et 172-173.
Dans les réjouissances, le tambour dialoguait avec les voix, les battements de mains et les mouvements des danseurs. Le musicien ne se contentait pas toujours de maintenir une pulsation régulière : il pouvait répondre à un chanteur, souligner les gestes d’un danseur, annoncer une transition ou improviser à l’intérieur d’une structure connue.
Les sources européennes ont souvent réduit ces manifestations à des scènes pittoresques. Elles saisissent imparfaitement la signification des rythmes, le statut des exécutants et les règles déterminant qui pouvait jouer, danser ou entendre certains instruments. Leur témoignage doit donc être confronté aux traditions et aux vocabulaires locaux.
Bonanni, Bantam et les deux planches LXXVIII
Le Gabinetto armonico de Filippo Bonanni offre un exemple révélateur des difficultés posées par l’iconographie ancienne. Deux gravures portent le numéro LXXVIII. La première, intitulée Tamburro Africano, montre une femme noire jouant d’un tambour ; la seconde, Tamburro Affricano diverso, représente un homme noir tenant un instrument allongé. Les deux personnages sont figurés comme africains selon les conventions européennes du début du XVIIIe siècle.
Le texte associé cite pourtant les relations des voyages hollandais aux Indes orientales et évoque les habitants de Bantam, dans l’ouest de Java. Il décrit deux instruments : l’un en bois évidé ; l’autre formé d’une grande calebasse ou d’une outre en peau de bœuf gonflée, contenant des éléments sonores et frappée avec un morceau de bois. Bonanni précise que les deux images placées sous le même numéro représentent ces deux objets.
Cette association ne doit pas nécessairement être considérée comme une simple erreur géographique. Bonanni a pu rapprocher des instruments africains de formes comparables décrites en Indonésie. Des troncs évidés, des caisses en calebasse, des hochets et des instruments frappés avec des baguettes se rencontrent en effet dans différentes régions du monde. Leur ressemblance ne démontre ni une origine unique ni une diffusion directe.
Il demeure néanmoins impossible de déterminer si l’auteur entendait établir consciemment une comparaison interculturelle ou si le texte, les titres et les images ont été assemblés de manière imparfaite. Ces planches attestent avant tout la manière dont un savant européen classait et représentait des instruments exotiques ; elles ne peuvent être traitées comme des relevés ethnographiques exacts.
Cavazzi et Bonanni
Cette illustration de Cavazzi, publiée en 1687, constitue vraisemblablement le principal modèle des planches de Bonanni.
Danse Maquina accompagnée d’instruments dans l’espace Kongo–Angola, 1687. Un danseur exécutant un geste cérémoniel est entouré de musiciens jouant notamment du cassuto, long idiophone perforé, du quilondo, instrument renflé à friction, et de la longa, double cloche métallique frappée extérieurement. D’après Cavazzi, cette performance était exécutée devant un roi ou un prince afin de l’honorer. Giovanni Antonio Cavazzi da Montecuccolo, Istorica descrizione de’ tre regni Congo, Matamba ed Angola, 1687 ; reproduction de Bárbaro Martínez-Ruiz, 2004, CC BY-SA 4.0 (image recadrée).
Le cassuto, le quilondo et la longa sont particulièrement reconnaissables. Leurs formes générales et leurs modes de préhension réapparaissent presque sans changement dans les publications postérieures.
La dépendance de Bonanni est encore plus manifeste. Dans le Gabinetto armonico, le personnage jouant du cassuto conserve la position assise et le long instrument perforé placé obliquement devant lui. De même, le joueur de quilondo tient toujours la caisse renflée transversalement sur ses jambes.
Bonanni a donc isolé deux personnages appartenant initialement à la scène collective de Cavazzi. En supprimant leur contexte et leurs noms kongo, il les a reclassés comme :
- Tamburro Affricano ;
- Tamburro Affricano diverso.
Cette opération explique son erreur : la catégorie européenne du « tambour » a remplacé les identifications originales.
Les tambours en Afrique précoloniale : limites et héritages
L’existence de traditions de tambours nombreuses et différenciées est solidement attestée dans l’Afrique subsaharienne médiévale et moderne. Les sources montrent leur présence dans l’empire du Mali, en Sénégambie, en Éthiopie, au Kongo, en Angola et sur la côte de Guinée. Elles mettent en évidence leurs fonctions musicales, politiques, militaires, religieuses et communicatives.
Musée des instruments de musique à Phoenix. Crédit : Terry Ballard de Merrick, New York, États-Unis, CC BY 2.0 (image recadrée).
Trois tambours africains - MIM Bruxelles. Crédit : Miguel Discart, CC BY-SA 2.0 (image recadrée).
Elles ne permettent cependant pas d’écrire une histoire continue et détaillée de chaque instrument. Les objets anciens sont rarement conservés ; les auteurs donnent peu de mesures ; les noms sont déformés ou traduits ; les images combinent parfois observation, convention artistique et imagination. La ressemblance entre une gravure ancienne et un instrument actuel constitue un indice, non une preuve d’identité.
Il serait donc excessif de présenter un modèle contemporain comme inchangé depuis une époque très reculée sans série documentaire permettant de suivre son évolution. La conclusion la plus rigoureuse est plus générale : bien avant la colonisation, les sociétés africaines avaient développé une culture élaborée de la percussion, fondée sur une remarquable diversité technique et sur l’intégration du tambour aux principales formes de la vie collective. Instrument de musique, moyen de rassemblement et emblème d’autorité, il faisait entendre à la fois le rythme de la fête, la voix du rite et la puissance du pouvoir.
Bibliographie
- Ibn Baṭṭūṭa, Voyages, récit du séjour dans l’empire du Mali, 1352-1353.
- Alvise de Ca’ da Mosto, relations des voyages sur les côtes de Sénégambie, 1455-1456.
- Filippo Pigafetta, d’après Duarte Lopes, Relatione del reame di Congo, 1591.
- Olfert Dapper, Naukeurige Beschrijvinge der Afrikaensche Gewesten, 1668 ; traduction française, Description de l’Afrique, 1686.
- Giovanni Antonio Cavazzi, Istorica descrizione de’ tre regni Congo, Matamba ed Angola, 1687.
- Filippo Bonanni, Gabinetto armonico pieno d’istromenti sonori, Rome, 1722.
- Jean Barbot, A Description of the Coasts of North and South Guinea, publication posthume, 1732.
